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海 80；一切老的衣服 老旗袍 收购老旗袍为大襟、对襟、琵琶襟等多种形式，满族骑射时穿着的一种褂子，后成为日常罩于袍子外面的服装。对襟，四面禊，长及腰部，袖子稍短，袍袖可露出三、四寸，将袍袖卷于褂袖上面，即所谓大、小袖。清朝沈阳满族诗人缪润绂描述说：“卷袖长衫称体裁，巧将时样斗妆台，谁知低护莲船处，争及罗裙一击来。”可见当时满族卷袖服饰极为时兴。清初，穿马褂 于八旗士，至康雍年间满族男子穿用马褂的习俗已盛行，青年喜着马褂以示武勇。以后，由于清帝提倡骑射，经常以马褂赏赐臣下，竟成为一种“礼服”。皇帝赏给“黄马褂”也成为极高的荣誉。 马褂，是满族男子骑马时常穿的一种褂子。为了骑马方便，在长袍的外边套一种身长至脐、四面禊的短褂、马褂以御风寒。现在许多满族人所穿的对襟小棉袄，就是从马褂演变过来的。客家又叫对襟衫，马褂套在旗装或称满式长衫的外面穿用，有些类似背心或外套，故穿着整齐又称为“长衫马褂”。 马褂是有袖上衣，不同于无袖的马甲。分大襟、对襟、琵琶襟三种。一般长度到肚脐，袖子到肘部。清朝初期只是满族人穿用，由于满清强制汉人剃发易服，康熙雍正年间始广泛流行，分单、夹、纱、皮、棉等种类。 在清朝，黄马褂是皇帝特赐侍卫武士、有事功劳者和行围 成绩突出者的，代表皇室的恩典。所以其他人不得随便穿用黄色的马褂。 民国元年（1911），北洋颁布的《服制案》中将长袍马褂列为男子常礼服之一。民国十八年（1929），国民公布《服制条例》，正式将蓝长袍、黑马褂列为“国民礼服”。 的大部分相声演员和其他曲艺演员在表演节目时仍会穿着长袍，民国成立后多改中山装，现在多为衬衣或西装。

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商水县城上村的汝阳故城，实为汉代的濦强故城，北魏政权的侨设郡县。今汝南县城东南2公里处的平舆县郭楼镇高平寺村的汝阳故城，才真正是东汉袁安的乡里——汉代汝阳故城。商王朝之前存在一个由夏族人建立的夏王朝，这在较为可靠的先秦文献中有充分的论述。考古学为夏的存在了坚实依据，传世文献有关夏的一些记载得到了考古上的印证，地下出土夏至东周时期有关夏史的金文、甲骨文、竹简、陶文、骨刻辞等文献材料，也为夏的存在了实证或旁证。收集关中地区秦墓头向数据百分比表，并分析秦墓头向空间分布特点发现，秦地外来移民的埋葬地或应有固定的区域，外来人口中的东头向、北头向者，较集中地埋葬在咸阳黄家沟、西安尤家庄、西安北郊一带；而西安南郊、咸阳任家咀、咸阳塔儿坡一带埋葬的，则大多是土生土长的秦人。咸阳塔儿坡墓地各种头向墓群相互间隔很近，侧面反映了当时咸阳城居民的居住状况，即外来移民与当地秦人曾经在咸阳周边混居杂处，不存在地域、空间的隔阂。双关是自元杂剧、明清小说流行以来汉语中较常用的一种修辞手法，双关图像也在明清以降大量出现。溯及其源，学者往往以"古已有之"不加分别地对一些视觉材料作出双关图像的解读。本文首先界定了包括谐音双关和语意双关两种主要类型在内的双关图像的含义；继而考察其较为明确和广泛出现的时间脉络。在确定双关图像出现的时间下限(明代中期)的基础之上，将关注点放在双关图像可能出现的宋代。一方面，通过梳理《宣和画谱》中"三元(猿)"、"马上封侯(猴)"等 极为常见的"双关图像"个案，剥去今人习以为常的定性，只参考同时代人的命名和议论，讨论其在当时是否已普遍出现；另一方面，基于双关图像往往表现吉祥寓意这一特性，指出这一时期以图像表现吉祥寓意的主要方式并非利用双关。因此，作者认为双关图像较为明确和广泛的出现当在宋元间。龙山时代向二里头时代的过渡时期，嵩山南北的地缘文化格局发生了重大变革，洛阳盆地内考古学文化产生了剧烈变化，二里头文化的来源及其形成的社会背景成为我们关注的重点。嵩山东南麓煤山类型文化孕育了"新砦期"遗存，并直接导致二里头文化在洛阳盆地的出现，这里的聚落结构表现出对立冲突的格局，对文化交流起了促进作用，社会和文化中心的转移伴随着 早地域 的出现。龙门东山擂鼓台发现的一例佛足迹图像碑，与目前国内发现的数例同类遗物相比，特点鲜明：一是时间早，具有唐代造像特征；二是体量大，分别以整石雕出碑身、底座，组合，且保存状况较好；三是碑身多面均刻出佛足；四是图像布局特殊，千辐轮位于前掌中心而非整个脚掌中心；五是图像内容简化，不见趾尖莲花、万字符和脚掌、鱼、满瓶、海螺等物，较之四川眉山法宝寺仅刻出轮、鱼的形式又显复杂；足跟间连接二足的双弧线亦不见于其他诸迹；六是佛足跟部两侧刻出站立、行走或坐姿的人物形象，为目前所发现的同类图像中所仅见。这一材料的发现，丰富了相关题材的研究内容，并提出了新的课题。张大千的敦煌临摹、考察活动多彰显以审美价值，往往被视为艺术家的临摹创作活动而不为学术研究所重。但张大千以其艺术直觉的敏感性，重新发掘了敦煌归义时期供养人像作为生者真仪的特殊性。特殊性背后，体现的是晚唐五代归义政权的在地化倾向。这一立足本土、强调文化主体性的历史现象，表现在张大千自敦煌归来后于川渝多地举的临摹展览中，恰好呼应了抗战时期大后方的救亡话语以及吁求"文艺复兴"的心理诉求。由此，张大千的敦煌临摹活动及作品，与贯穿整个近代的民族话语达成了合流。张大千的临摹手法、取向、考察路数，多有争议。回到抗战时期西北考察的历史语境下，他对艺术现象的敏感，看似摹古，却参与民族文化身份的追寻与重塑，堪称学术史中的"预流"。15至216年间博物馆的"吴湖帆收藏大展"中有一卷传元代钱选《蹴鞠图》，然该图存在颇多疑点。，吴湖帆在其所藏《蹴鞠图》拖尾上抄录了明代文徵明的题识，其中人物的特征与画面完全不能吻合。第二，该《蹴鞠图》上收藏印 早为明人，且钱选自题书法和款印均有许多疑点。第三，《蹴鞠图》是否有超越画面之外的文化涵义也是值得深入探讨的问题。本文采用探索历史情境与人物服饰、相貌和活动特征的方法，从宋人较为可信的文献史料出发，结合正史载录，重新还原了画中六人的 以及人物关系背后的政治隐喻。同时，笔者在研究中发现，"君臣蹴鞠图"已经成为古代的视觉母题之一，历代有不少文人曾为该母题作过题跋和诠释，文中解释了宋代后人对"六人蹴鞠"图式的认识与原作之意的差别。 ，本文对吴湖帆先生收藏该画并加以题识的原意作了说明。古代生土建筑是早于木结构建筑的独特的建筑形态，在豫西古代地坑院分布区域发现的清代土工营造尺，其独特的构造与刻度单元及其在地坑院建造过程中所起的重要作用，为研究古代黄河中游文明的发展与古代建筑史、艺术史、科技史了丰富的信息，填补了学术界的一项空白。在中岳庙的历史上，其创建时间、迁址问题、定址问题、明末被焚及其原因、当今庙制格局的确立等一直是困惑人们认知中岳庙的悬案。经过对中岳庙尘封历史的揭示，其疑案逐渐清晰。中岳庙始建于春秋，北魏没有迁址，唐元非是定于现址的时间，明末战乱中岳庙被焚毁殿堂17座，乾隆十五年增修后奠定了当今庙宇的格局。9年春，孟津县在进行第三次 文物普查时发现一件珍贵石器。该器平面呈T形，上有横长的双柄，下为锋利的宽刃，当系古人用于推刮木料等的石刨。石刨的年代距今约6年，它是仰韶文化先民们的重要创造发明并在史前工具史上占有重要地位。